Em formação

Sarcófago Borghese


Imagem 3D

Sarcófago romano, 250-300 dC, Pantano-Borghese (Itália), mármore. Feito com ReMake e ReCap Pro da AutoDesk.

Há um busto do falecido no centro do tanque, um volumen (rolo de papiro) nas mãos. Na frente dela, um objeto esférico é colocado em um altar. De cada lado, um gênio (Hypnos ou Thanatos?) Sustenta uma cortina (parapetasma). O grupo é ladeado por um pavão e um leão devorando um íbex, ou seja, animais simbolizando respectivamente a sobrevivência espiritual da humanidade e sua destruição material pela morte. Este sarcófago foi reutilizado como fonte de água.

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Arquivo: Frente do sarcófago colunar mostrando os Trabalhos de Hércules, 160 DC, um dos primeiros exemplos da produção asiática de sarcófagos arqueados, Galleria Borghese, Roma (21486345669) .jpg

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A Painter & # 8217s Riddle Hidden in Rome & # 8217s Borghese Gardens

Villa Borghese

o Villa Borgheseé um parque verde e tranquilo no coração de Roma. Um lugar agradável para passear em qualquer dia, o parque de 128 acres oferece uma série de atrações, incluindo três museus, um lago, templos e fontes entre uma gloriosa copa de verde.

Fonte nos jardins

Originalmente um vinhedo, o Cardeal Scipione Borghese o redesenhou e ampliou em um parque privado em 1605, construindo o majestoso Galeria Borgheseao mesmo tempo. O parque tornou-se público em 1903, após ter sido comprado pela cidade de Roma.

O sagrado e o profano

Dentro de Galeria Borghese pendura uma pintura então Envolto em mistério que os historiadores da arte ainda hoje ponderam sobre o possível significado por trás da representação. Ao longo dos anos, muitos se apaixonaram por sua beleza serena, enquanto outros ficaram intrigados por seus segredos ocultos e simbolismo. Não há dúvida de que muita perplexidade envolve essas duas mulheres em Ticiano e # 8217squadro, Amor sagrado e profano, que parecem ser o mesmo.

Conforme a história continua, Ticiano foi encomendado por Niccolo Aurelio, um dos Conselho dos Nove em Veneza, para pintar a peça em homenagem ao seu casamento com Laura Bagarotto. Mas não temos ideia de como Ticiano o nomeou originalmente. A peça foi encontrada nos arquivos da Borghese Gallery & # 8217s em 1693 com o nome, Amor Divino e Amor Profano (amor divino e amor profano).

A pintura parece bastante simples à primeira vista & # 8211Laura Bagarotto, a nova noiva, está sentada em um suntuoso branco ao lado do Cupido ou de um anjo, enquanto Vênus a ajuda a compreender o amor terreno e o celestial. Laura segura um vaso de joias que simbolizam a felicidade fugaz na terra, enquanto Vênus segura a tocha para cima, simbolizando a felicidade eterna no céu. Pelo menos foi isso que os historiadores da arte pensaram inicialmente.

Mas dê uma olhada mais de perto & # 8211

As duas senhoras estão sentadas em um antigo Sarcófago romano que está cheio de água. Cupido agita a água enquanto uma torneira na frente do caixão derrama água em uma planta brotando. Como se isso não bastasse para chamar a atenção, coisas estranhas estão acontecendo em segundo plano. Uma fortaleza, situada em uma colina atrás da senhora vestida, é um símbolo típico de guerra e humanidade que poderia simbolizar o profano (mundano). Um caçador a cavalo é visto cavalgando até a fortaleza, mas entre ele e a mulher vestida estão dois coelhos, símbolos de fertilidade. Do outro lado, atrás da senhora nua, está uma igreja que pode simbolizar o sagrado. Dois caçadores a cavalo e um cachorro (símbolo da domesticidade) dão a entender que a mulher nua é Vênus (conexão com a caça). Mas alguém poderia pensar que a mulher vestida representaria o amor sagrado, e a nua, o amor mundano ou profano.

Os símbolos do amor estão por toda parte, desde as rosas no sarcófago até a murta que a mulher vestida segura, indicação de felicidade conjugal.

Além disso, a senhora ricamente vestida usa luvas para falcoaria ou caça e segura sua caixa de joias que simbolizam os prazeres mundanos. Ela se senta solidamente e um pouco mais abaixo do que a mulher nua.

Por outro lado, a beleza celestial não precisa de adornos terrestres. A mulher nua é sagrada?

O Cupido tem a chave?

Vênus é o Deusa do amor então o Cupido irá naturalmente pairar nas proximidades. É possível que, ao girar as águas no sarcófago entre as duas mulheres, Cupido esteja realmente sugerindo que o amor ideal é uma mistura desses dois tipos?

Mas baseamos tudo isso no pressuposto de que a pintura é sobre o amor sagrado e profano. Como não sabemos qual era o nome original, talvez não tenha nada a ver com esses dois amores.

Ticiano foi o pintor mais prolífico e famoso de Maria Madalena. Dr. Francis P. DeStefano em seu artigo, & # 8220A conversão de Maria Madalena, & # 8221 discute a possibilidade de que a mulher vestida na pintura seja a adúltera no ponto de conversão, e que a mulher nua seja a recém-convertida Madalena. Muitos viram a mulher esplendidamente vestida como noiva, mas será que ela poderia ser uma sedutora?

Vamos deixar esse mistério não resolvido para os profissionais e voltar para o jardim. Verão no Jardins da Villa Borghesetraz todo um espaço de shows musicais, tornando a vida ao ar livre ainda mais atraente. Os passeios românticos do parque & # 8217s, fontes relaxantes, árvores graciosas, vistas evocativas da cidade, especialmente ao pôr do sol, o lago e os jardins secretos tornam-no um lugar perfeito para passar uma tarde de verão.

Entrada para os Jardins da Villa Borghese


Itália & # 8217s As pinturas mais misteriosas: Ticiano e # 8217s amor sagrado e profano

Ticiano e # 8217s Amor Sagrado e Profano é a joia de Roma & # 8217s da galeria Borghese & # 8230 e uma das pinturas mais famosas da Itália renascentista. É tão querido, na verdade, que em 1899, a família Rothschild se ofereceu para pagar à Galeria Borghese 4 milhões de liras pela peça - embora a galeria & # 8217s coleção inteira, e os motivos, foram avaliados em apenas 3,6 milhões de liras!

Talvez a pintura seja tão famosa simplesmente por sua beleza e porque é uma obra-prima do grande Ticiano renascentista.

Ou talvez as pessoas tenham se apaixonado por ele por causa de seus segredos ocultos e simbolismo - muitos dos quais historiadores da arte ainda não entendo completamente!

Há muitas coisas misteriosas acontecendo aqui.

À primeira vista, a pintura pode parecer apenas mais um retrato de duas lindas senhoras, com um fundo pastoral atrás delas.

Em primeiro lugar, existem as próprias mulheres. Um está vestido, adornado com joias e - aparentemente - maquiado com cosméticos. Ela está usando luvas e segurando algum tipo de planta. O outro está (quase) completamente nu, segurando apenas uma tocha.

A igreja e o pasto no amor sagrado e profano

Em seguida, veja o que eles estão sentando. Isso não é um banco de mármore esculpido & # 8230 que é um sarcófago. Em outras palavras, um caixão, do tipo que os antigos romanos usavam.

E é um sarcófago estranho, porque parece estar cheio de água, que um bebê querubim está girando.

Olhe ainda mais de perto e verá um bico na frente do sarcófago & # 8217, de onde a água está saindo e, aparentemente, regando uma planta em crescimento abaixo.

No fundo, entretanto, você tem algumas outras coisas estranhas acontecendo: à nossa esquerda, um cavalo e um cavaleiro correm pelo topo de uma montanha até uma fortaleza iminente, enquanto duas lebres parecem estar brincando (ou perseguindo uma à outra) à nossa direita, pastores Pastoreie ovelhas em um pasto em frente a uma igreja pitoresca, enquanto um cachorro persegue uma lebre.

Nada que esteja aqui por engano. Então o que tudo isso significa?

Não temos certeza. Temos que confiar em nosso conhecimento da pintura & # 8217s símbolos e significados ocultos descobrir. E isso & # 8217s porque & # 8230

Nem sabemos o título real de uma das pinturas mais famosas da Europa

Embora a peça seja chamada Amor Sagrado e Profano, esse não é seu nome original. Na verdade, não sabemos qual era seu nome original.

Aqui está o que nós Faz saber: Ticiano pintou a peça em 1513-1514, com apenas 25 anos. E foi encomendada para celebrar o casamento de Niccoló Aurelio, secretário do Conselho de Veneza, com Laura Bagarotto. Nenhum nome está listado nos registros da pintura, mas em 1693, quase 200 anos depois de ter sido pintada, ela apareceu no inventário da Galeria Borghese & # 8217 com o nome Amor Divino e Amor Profano (& # 8220 amor divino e amor profano & # 8221).

& # 8230ou o que deveria mostrar.

Por muito tempo, os historiadores da arte pensaram que a pintura deveria mostrar dois tipos diferentes de amor: o sagrado e o profano.

É definitivamente seguro dizer que a pintura é sobre amor. Símbolos de amor estão espalhados por toda parte, desde as rosas no sarcófago até a murta, a mulher em nossos colchetes esquerdos (mais sobre isso depois!). E, claro, a pintura era um presente de casamento, o que tornaria esse foco altamente apropriado.

Mas isso mostra sagrado e profano amar? Bem, se for assim, isso pode explicar o pano de fundo. A fortaleza, símbolo da guerra e da humanidade, poderia simbolizar o profano (ou mundano); a igreja, obviamente, simbolizaria o sagrado.

E isso poderia explicar as duas mulheres. Talvez um deva ser uma Vênus mostrando como o amor mundano se parece com o outro, uma Vênus nos mostrando o amor sagrado.

Mas a questão interessante é:

Se isso for verdade, então que das duas mulheres representa o amor sagrado, e qual é o profano?

A nudez é realmente um sinal do sagrado? (Pode ser!)

À primeira vista, você pode pensar que a mulher à nossa esquerda representa o amor sagrado. Afinal, ela está vestida! O outro, nu representaria, é claro, o amor mundano e amoroso.

Alguns aspectos da fantasia de cada mulher confirmam essa teoria, porque há tantos símbolos escondidos aqui! Por exemplo, o cinto da mulher vestida & # 8217 era geralmente considerado um símbolo dos laços matrimoniais e a murta em sua mão simbolizava a felicidade duradoura do casamento. Por outro lado, a chama da mulher nua & # 8217s simbolizava a luxúria terrena.

Mas olhe novamente e você verá o mesmo simbolismo nos apontando na direção oposta. Por um lado, a mulher vestida está sentada e, portanto, abaixo-e mais perto da terra do que - sua contraparte nua. Ela está usando luvas de falcoaria ou caça e segurando uma caixa de joias, ambos sinais de buscas mundanas. E ela se vestia suntuosamente (e não tão modestamente!), Com tecidos ricos e até um toque de cosméticos.

Mas a beleza celestial não precisa de nenhum adorno mundano. A mulher nua, portanto, pode ser sagrada.

A água gira no sarcófago & # 8230 e rega uma planta em crescimento?

Claro, isso não é um bebê entre as duas representações do amor (nesta interpretação, duas versões de Vênus, a deusa do amor, ela mesma): É o Cupido. Ao misturar as águas do poço / sarcófago, ele pode estar sugerindo que o amor ideal é, na verdade, uma mistura desses dois tipos.

Mas esta pintura pode nem mesmo ser sobre o amor sagrado e profano.

No século 20, o historiador da arte Walter Friedländer argumentou que a pintura não era sobre esses dois tipos de amor. Ele pensou que mostrava Polia e Venere, dois personagens do romance popular de Francesco Colonna e # 8217 de 1499 Hypnerotomachia Poliphili (não se preocupe, não haverá um teste para esse nome!).

Outra interpretação que & # 8217 é muito mais simples & # 8230 e faz muito sentido? A pintura poderia mostrar a noiva, Laura Bagarotto, ela mesma, vestida de branco virginal à esquerda. E a mulher nua à direita? Ela pode ser Vênus, iniciando Laura em como é o amor - mostrando a ela a paixão que é necessária para fazer um casamento dar certo (a tocha).

Mas ninguém sabe ao certo o que essa pintura realmente significa. Há muita coisa acontecendo aqui, isso é certo. E manteve os historiadores da arte interessados ​​- e discutindo! - por séculos.

O que você acha? Deixe-nos saber nos comentários!

E não se esqueça de que você pode aprender mais sobre esta pintura, e sobre outras histórias misteriosas, simbolismo e arte, na Galeria Borghese com nossa experiência no museu Borghese!


O Mosaico do Gladiador: lutando até a morte

o Mosaico do Gladiador, uma obra de arte do início do século IV atualmente em exibição na Galeria Borghese de Roma, lista os nomes de uma série de lutadores que deveriam ficar na história: Astacius, Astivus, Rodan, Belleronfons, Cupido, Aurius, Alumnus, Serpeniius, Meliio, Mazicinus e muitos mais ...

Ao lado dos corpos esparramados e ensanguentados dos que foram mortos, há uma pequena placa que parece um zero, mas na verdade é o “Theta nigrum”, provavelmente a inicial da palavra grega “thanatos”, que significa “morte”.

Ex-aluno é retratado na vitória: foi um dos “retiarii”, os velozes e ágeis gladiadores que lutaram sem cobrir o rosto, munidos de redes, tridentes e punhais, conquistando um público apaixonado e entrando nos sonhos secretos de inúmeras mulheres.

A seus pés, Mazicinus jaz no seu próprio sangue: ele era um “secutor”, isto é, um gladiador “caçador” que lutou com um elmo, escudo e uma espada curta e curva conhecida como “sica”.

Cícero escreveu certa vez: Que gladiador de reputação moderada já gemeu, perdeu o semblante ou se mostrou covarde, enquanto lutava ou mesmo se deitava para morrer? Ou qual deles, quando se deitou e recebeu a ordem de receber o derrame fatal, puxou o pescoço para trás? (de “Tuscolanae disputationes”).

Depois, há Serpênio, um gladiador "bestiário", usando sua lança para golpear uma pantera - um dos muitos animais selvagens que enchiam o anfiteatro, o Fórum Romano e o Circo Máximo para o entretenimento do povo.

Como observou Juvenal, “aqui está um patrício especializado em caçar feras. Para esses nobres, chegar à velhice se tornou um milagre desde que Nero começou a forçá-los a provar sua bravura ao povo atuando no circo ”(de“ Saturae ”).


Uma visita obrigatória

O Palazzo Altemps é um dos melhores museus de Roma, e tem a vantagem adicional de a sua entrada está incluída com a das outras sucursais do Museu Nacional de Roma.

Palazzo Altemps Exposição do Palazzo Altemps

Sarcófago Borghese - História

O que sei sobre arte caberia na cabeça de um alfinete minúsculo. Se você tivesse mencionado Bernini para mim antes da semana passada, eu poderia ter pensado que você estava me oferecendo um coquetel. Ok, talvez eu & # 8217d ouvi de Bernini, mas apenas porque li Dan Brown & # 8217s Anjos e Demônios antes de nossa viagem. Caravaggio, para mim, era o nome de um personagem em O paciente inglês sobre quem li com um pensamento incômodo na cabeça que já tinha ouvido aquele nome em algum lugar antes. Então, você vê, eu sou um filisteu. Mas um pouco menos de um depois de nossa visita à Galleria Borghese.

Desde que estávamos hospedados na Via Veneto, era apenas uma curta caminhada até os adoráveis ​​Jardins da Villa Borghese, que nos lembraram um pouco de um Central Park diminuto. Enquanto caminhávamos por um caminho arborizado, a vila do século XVII onde o cardeal Scipione Borghese pendurou seu chapéu e reuniu uma coleção de arte surpreendente apareceu.

Não se esqueça de olhar para cima! O teto da Sala dos Imperadores.

Eu não sou o único filisteu na sala. A cabeça de Golias de Caravaggio e # 8217 é um autorretrato.

Como Bernini fez isso? Ele literalmente faz o mármore parecer carne em The Rape of Proserpina.

Possivelmente meu Bernini favorito de todos: David (imagem da Wikipédia) foi concluído quando Bernini tinha apenas 24 anos.

Esses tetos por si só já valem a viagem a Roma.

Detalhe de um sarcófago representando os Trabalhos de Hércules. (imagem polloplayer)

E sim, encontrei um galo!

O viveiro do cardeal Scipio & # 8217s onde mantinha pavões, cisnes e avestruzes. (imagem polloplayer)

Ao chegar, você deve ir até a bilheteria para trocar seu voucher. Cometemos o erro de pensar nosso voucher era o bilhete. Americanos tolos, certo? Voltamos para o fim da linha. Ah, e mais uma linha para verificar até mesmo a menor bolsa. Se puder, deixe o seu para trás no dia da sua visita. Todas aquelas linhas (e todas as escadas) são uma catapora, mas vale absolutamente a pena!

Saí transformado da Galleria Borghese & # 8211 bem, pelo menos agora conheço um Bernini de um Bellini. Decidimos parar na caminhada para casa no lendário Harry & # 8217s Bar para pedir um desses e brindar nossa fabulosa visita a Roma. Estamos nos divertindo MUITA!


Escultura dos séculos XVIII e XIX

A história da escultura dos séculos XVIII e XIX é uma área enorme que abrange vários países e uma infinidade de técnicas e processos que às vezes são difíceis para os professores abordarem, especialmente se a escultura não estiver em sua área de especialização. Neste plano de aula, selecionei os escultores mais proeminentes e mais amplamente discutidos e tentei escolher pelo menos um exemplo escultural de todos os estilos principais dos séculos em questão (Rococó, Neoclassicismo, Romantismo, Realismo, Impressionismo e Simbolismo ) Os trabalhos também podem ser apresentados por meio de uma abordagem temática, já que as seleções podem ser utilizadas para tentar temas como classe social política poder contra subjugação escravização imagens do corpo nudez e dominação do campo masculino no reino da escultura.

Uma maneira de abrir a discussão antes de iniciar a aula pode ser perguntar aos alunos o que eles já sabem sobre escultura. Se eles estudaram arte antiga, eles podem ser capazes de lembrar termos como contrapposto método de fundição por cera perdida escultura em relevo policromático na escultura redonda versus fundição e idealismo versus realismo (r minúsculo, como em “realista”). Outra possibilidade seria fazer com que os alunos comparassem e contrastassem duas esculturas, incluindo uma que eles já devem conhecer de seu estudo do mundo antigo (por exemplo, Augusto de Prima Porta) com uma das esculturas neoclássicas nesta lição (por exemplo, a de Houdon George Washington) Outras comparações para iniciar alguma conversa podem ser comparar, por exemplo, o de Praxiteles Hermes com o infante Dioniso com Clodion's A Intoxicação do Vinho O etrusco Casal Reclinado em um Sarcófago de Cerveteri com Canova's Paulina Borghese como Venus Victrix ou, mais tarde na lição, duas obras contemporâneas como a de Powers Escravo grego com Hosmer's Zenobia in Chains. Sugeri outros tópicos de discussão no final deste documento.

Pode-se também perguntar se os alunos sentem que a pintura recebeu ou recebe mais atenção nos livros didáticos e apresentações em museus do que a escultura, ou se isso parece mudar com o tempo e por quais motivos. Isso pode abrir a discussão sobre quantas pinturas do mundo antigo não sobreviveram ou como a escultura era tradicional e principalmente usada como elemento decorativo em estruturas arquitetônicas. Uma discussão intrigante pode cobrir como e quando a escultura pode ter começado a se separar da arquitetura e ser capaz de se manter sozinha como uma forma única e separada de arte. Isso pode levar a conversa muito para trás, mas muitos estudiosos da escultura acreditam que o grupo escultura Ekkehard e Uta na Catedral de Naumberg, na Alemanha (c. 1249-1255) tem a qualidade emocional e o poder individualizado da escultura mais moderna, embora o grupo ainda permaneça um pouco preso às colunas atrás dela. Donatello é um posterior, mas mais óbvio, primeiro protagonista do história da escultura em tamanho natural, independente e não baseada na arquitetura, especialmente no uso do bronze, ele foi seguido por Michelangelo e Bernini, que dominaram a mídia do mármore. Pode ser útil usar esculturas que os alunos já conheçam para facilitar a discussão de esculturas mais modernas.

Leituras de fundo

Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788–92.

Para um esboço geral das obras dos principais escultores e temas dentro da escultura do período aqui discutido, ver George Duby e Jean-Luc Daval, eds., Escultura: da Renascença aos dias atuais (Hong Kong: Taschen, 2006).

Para esculturas da era vitoriana e excelentes entradas sobre Powers e Hosmer, consulte Martina Droth, Jason Edwards e Michael Hatt, eds., Escultura Vitoriosa: Arte em uma Era de Invenções, 1837–1901 (New Haven e Londres: Yale Centre For British Art e Yale University Press, 2014).

Para obter um guia básico, mas útil, de técnicas e qualidades formais de escultura de toda a história da arte, consulte Herbert George, Os elementos da escultura: um guia do visualizador (Londres: Phaidon, 2014).

Recursos da web:

Como o Metropolitan Museum of Art de Nova York mantém exemplos de obras de arte de todos os doze artistas selecionados para esta lição, seu site em www.metmuseum.org e sua Timeline of Art History em www.metmuseum.org/toah são recursos excelentes.

Pode ser útil mostrar um ou dois vídeos sobre a confecção e os processos de escultura, pois os alunos às vezes confundem como os mármores são esculpidos e como os bronzes são moldados. Além disso, quando os alunos testemunham a dificuldade (e, com a fundição de bronze, o perigo) de fazer esculturas usando técnicas tradicionais, eles tendem a ter uma maior apreciação pelas obras de arte. Existem muitos vídeos para escolher, mas os particularmente bons incluem:

  • A confecção de uma escultura em mármore, Youtube
  • Técnica de fundição de bronze de Adriaen de Vries: método direto de cera perdida, YouTube (Museu Getty)
  • Fundição de bronze: método indireto de cera perdida, YouTube (Museu Getty)

Sugestões de conteúdo

Observação: Ao longo da seção seguinte, as sugestões marcadas por um asterisco ou outro símbolo estão vinculadas a ideias de tarefas no No final da aula seção abaixo.

Escopo da palestra:

Ao revisar alguns dos livros didáticos de pesquisa de história da arte mais comuns atualmente em uso, selecionei doze escultores que aparecem com mais frequência em tais textos. Também tentei me concentrar nas obras desses doze escultores, onde o material poderia ser encontrado na Internet sobre os artistas e suas obras em inglês e obras que faziam parte de grandes coleções de museus. No No final da aula seção abaixo, sugiro alguns artistas e obras de arte adicionais que podem ser adicionados a esta lição se o tempo e / ou interesse no assunto permitir. A obra mais forte do período em questão foi produzida na França e, portanto, a lição se concentra principalmente na escultura francesa. No entanto, o italiano Antonio Canova não pode ser omitido, pois sua reputação e influência fluíram por toda parte, e as obras dos americanos Hiram Powers, Harriet Hosmer e Augustus Saint-Gaudens são cruciais para a compreensão da influência cruzada entre a Europa e os Estados Unidos na época em que as esculturas foram feitas.

Este material pode ser explorado em uma hora e quinze minutos por meio de uma variedade de exemplos, Incluindo:

  • Clodion, A Intoxicação do Vinho, c. 1780–90
  • Jean-Antoine Houdon, George Washington, c. 1788-92
  • Antonio Canova, Pauline Borghese como Venus Victrix, 1808
  • François Rude, Partida dos Voluntários (A Marselhesa), 1836
  • Hiram Powers, Escravo grego, 1844
  • Harriet Hosmer, Zenobia in Chains, 1862
  • Jean-Baptiste Carpeaux, A danca, 1865–9
  • Auguste Rodin, A Idade do Bronze, 1876
  • Camille Claudel, A valsa, 1889­–90
  • Edgar Degas, A pequena dançarina de quatorze anos, 1880
  • Jules Dalou, O grande camponês, 1898–1902
  • Augustus Saint-Gaudens, Adams Memorial, 1886–91

Escultura arquitetônica: escultura ligada à arquitetura como base.

Escultura aditiva: escultura criada pela construção ou modelagem (por exemplo, com argila) em vez de remover material de uma fonte maior (por exemplo, cinzelando o mármore).

Base: o suporte para uma peça de escultura.

Elenco: para formar uma forma tridimensional despejando materiais (por exemplo, metal fundido, gesso líquido ou plástico) em um molde ou algo formado por este meio. O elenco também pode se referir a uma impressão formada em um molde ou matriz. [Definição do ArtLex Art Dictionary]

Perseguindo: o processo de acabamento e refinamento da superfície de um objeto de metal por meio de amolgadelas, em vez de gravá-la com ferramentas de aço, como rastreadores, ciselet, punções e ferramentas de fosqueamento. A perseguição pode ser feita a fim de remover as imperfeições e manchas ásperas em um molde de bronze que necessariamente se formam no processo de fundição. Chasing também pode ser feito a fim de ornamentar superfícies de metal em relevo ou esvaziando-as com ferramentas. [ArtLex]

Método de fundição “Cire-perdue” / cera perdida: um processo de fundição para o qual um escultor deve primeiro produzir sua escultura em cera e, em seguida, criar um molde em torno dela feito de materiais refratários. Quando o molde é aquecido, a cera derrete para que o metal fundido possa substituí-la, reproduzindo exatamente a escultura de cera original. [ArtLex]

Escultura redonda: para ser visto de todos os lados independente do oposto de relevo. Quando se refere à escultura, a escultura circular é cercada por todos os lados pelo espaço. [ArtLex]

Elenco de vida: para fazer um molde do corpo humano em vez de esculpir a partir de um modelo.

Maquete: uma pequena escultura realizada como estudo preparatório ou modelo para uma obra em grande escala. [ArtLex]

Mídia mista: contendo vários materiais em uma obra de arte.

Pátina: um brilho ou coloração em qualquer superfície, não intencional e produzida pela idade ou intencional e produzida por simulação ou estimulação, que significa a idade do objeto. Objetos de bronze geralmente desenvolvem uma pátina verde. [ArtLex]

Relevo (alto / baixo / afundado): um tipo de escultura em que a forma se projeta de um fundo. Existem três graus ou tipos de relevo: alto, baixo e afundado. Em alto relevo, as formas destacam-se do fundo. Em baixo relevo (também conhecido como baixo-relevo), são rasos. No relevo rebaixado, também denominado oco ou entalhe, os fundos não são recortados e os pontos em relevo mais alto estão nivelados com a superfície original do material a ser esculpido. [ArtLex]

Método de fundição em areia: um método de fundição em metal em que um molde é feito embalando-se firmemente camadas de areia úmida muito fina ao redor de uma escultura. Quando o original é removido, uma impressão exata é deixada na areia. [ArtLex]

Escultura subtrativa: escultura criada removendo material de uma fonte maior (por exemplo, cinzelando o mármore) em vez de construir ou modelar (por exemplo, com argila).

As características lúdicas e eróticas do estilo Rococó são melhor exemplificadas pelas esculturas de terracota em pequena escala de Claude Michel, o artista conhecido como Clodion (1738-1814). Esculturas como A Intoxicação do Vinho (c. 1780-1790) foram típicos de sua obra e exibem seu manuseio delicado e habilidoso do barro. As esculturas de terracota eram muito populares entre os colecionadores de arte no século XVIII por uma série de razões. Uma é que eles eram pequenos e adequados para serem exibidos em uma casa ou escritório. Outra é que eles foram considerados mais próximos da intenção e inspiração original do artista do que as obras que foram traduzidas do barro para a pedra ou o metal. Eles também eram frequentemente menos caros do que os trabalhos em mármore e bronze, que exigiam mais tempo e mão-de-obra. Na década de 1780, o estilo rococó havia caído em desuso na França, devido à reação contra obras de arte que careciam de uma mensagem moral ou uma referência à arte e temas antigos. No entanto, Clodion continuou a ter sucesso com suas esculturas de mesa. Mais tarde, ele adaptou o estilo neoclássico ao seu trabalho. Clodion teria trabalhado esta escultura sobre uma mesa de cavalete, ou seja, uma mesa especial que tem um tampo ajustável que pode girar. Esta pequena escultura redonda foi processada em um polimento intensificado de todos os lados e evoca uma poderosa sensação de movimento e dinamismo que foi altamente valorizada pelos espectadores. A Intoxicação do Vinho é o primeiro de vários trabalhos sexualmente carregados nesta lição, e alguns, como este e o de Carpeaux A danca, foram concebidos sob o pretexto de um pretexto mitológico.

Jean-Antoine Houdon (1741-1828) foi um escultor neoclássico francês que se formou na Royal Academy na França e ganhou o prestigioso Prix-de-Rome em 1764. Ele se especializou em bustos e figuras de corpo inteiro de importantes figuras iluministas contemporâneas. Devido à amizade diplomática da França e dos Estados Unidos durante aqueles anos, ele recebeu muitas encomendas para retratos de políticos americanos, incluindo Benjamin Franklin e Thomas Jefferson. Sua estátua de George Washington, feito entre 1788 e 1792, foi encomendado pela Legislatura do Estado da Virgínia para ser colocado em sua casa de estado. A escultura está repleta de referências clássicas, incluindo a relha do arado - uma referência ao antigo soldado romano Cincinnatus que, como Washington, voltou para sua fazenda após suas grandes vitórias militares, em vez de buscar maior poder político. O antigo símbolo do fasces, ou feixe amarrado de hastes, também está incluído. o fasces é um antigo símbolo etrusco de força através da unidade e poder coletivo. Houdon incluiu treze hastes neste pacote para representar as treze colônias. Washington está vestido com roupas contemporâneas e ele adaptou com sucesso uma figura contemporânea a um conceito repleto de símbolos políticos antigos. * Questões de poder e heroísmo podem ser discutidas com os alunos aqui.

Entre os contemporâneos de Houdon, o escultor neoclássico mais conhecido e reverenciado internacionalmente no início do século XIX foi o italiano Antonio Canova (1757-1822). Ele criou monumentos públicos em grande escala e esculturas para clientes particulares. Além de ter vários patronos em seu país de origem, ele estava o mais perto que se poderia chegar de ser um escultor da “corte” de Napoleão I da França. Canova também trabalhou em encomendas para muitos membros da família imperial, e sua obra mais conhecida é um retrato "disfarçado" da irmã de Napoleão, intitulado Pauline Borghese como Venus Victrix, de 1808. Embora o rosto de Borghese seja idealizado, as dobras da carne do estômago são mais naturais, e ela pode ter posado pessoalmente para Canova nua. Borghese segura a maçã de Vênus, um símbolo da vitória da deusa como a deusa mais bela depois de ter sido escolhida como tal pela mortal Paris. O marido de Borghese, Camillo, não gostou da escultura, pois parecia confirmar os rumores de que sua esposa era promíscua. Assim, foi colocado em uma sala privada na Villa Borghese, onde era mostrado apenas para seus convidados íntimos, muitas vezes à luz de velas. Canova utilizou mármores de cores diferentes e dourados na obra em referência à escultura romana antiga, mas a escultura também foi muito inovadora, pois continha um motor que a permitia girar para o observador. Canova, portanto, desafiou as antigas reclamações de que a escultura era estática e rígida e que o observador tinha que caminhar ao redor de uma escultura para experimentá-la completamente. Após a queda de Napoleão, Canova negociou a devolução da arte roubada da Itália pela França. **

Após as revoltas de 1830 na França, o estilo do Romantismo atingiu o auge de sua popularidade. O exemplo mais conhecido de escultura romântica da França é o Partida dos Voluntários (A Marselhesa), um alto relevo localizado na Arco do Triunfo em Paris concluído em 1836 por François Rude (1784-1855). A cena retrata uma versão romantizada da Batalha de Valmy, na qual soldados franceses voluntários defenderam a Primeira República contra as forças austro-prussianas. Historicamente, alguns membros da família de Rude faziam parte do exército de voluntários. Enquanto A Marselhesa contém todo o drama, emoção e movimento característicos do Romantismo, Rude também faz referências ao traje militar clássico e coloca uma figura alegórica da Liberdade acima das figuras. [Nota: Tenha cuidado com as comparações com o Nike alado de Samotrácia in the Louvre While Smarthistory makes this comparison, Rude could not have known of this specific Nike, because he died in 1855, and the Hellenistic sculpture was only rediscovered in 1863.] The title refers to the French national anthem, the words of which were written in the same year as the battle (1792) by Claude Joseph Rouget de Lisle the words were set to music by Hector Berlioz in 1830. Also, Eugène Delacroix’s painting Liberty Leading the People, shown in the Salon of 1831, would have been a direct inspiration for Rude.***

Certainly the most famous, widely traveled, and reproduced American sculpture was the Greek Slave (1844) by Hiram Powers (1805–73). Typical of many Neoclassical artworks, the sculpture commented on the present by referencing a past event. Powers’s sculpture depicts a young, Greek Christian girl captured by the Turks during the Greek War of Independence (1821–32). While Powers had not intended the sculpture to be a commentary on the issue of slavery in the United States, it was seen as such by many contemporary critics. As the figure’s nudity challenged the Puritan sensibilities of the U.S., a small cross, an accompanying pamphlet written by a Reverend, and the usage of pure, white marble established the reading of the girl as pure. The sculpture was widely known because it was shown at Universal Exhibitions in London (1845 and 1851) and Paris (1855), and it toured many cities in the U.S. Six versions of the full-scale sculpture were ultimately made. Students should be reminded that the Neoclassical style persisted in the U.S. (here, into the 1840s) long after it was eclipsed by other styles, particularly in France.‡

Harriet Hosmer’s Zenobia in Chains was shown near Powers’ Greek Slave in London in 1862. Hosmer (1830–1908) studied with the Welsh Neoclassical sculptor John Gibson after she settled in Rome from 1852 to 1853. Her most famous sculpture is Zenobia in Chains, which depicts the queen of the Palmyrene Empire, shown here as she was forced to march through the streets of Rome as a prisoner after the defeat of her army in 272CE by the Roman emperor Aurelian. While Hosmer tended to focus on the trauma or death of her female subjects, Zenobia is shown as accepting her fate with courage. Though Hosmer could have been commenting on American slavery, history indicates that she was more likely referring to the contemporary struggle for unification in Italy. There were few prior visual interpretations of the subject, so Hosmer based her Zenobia on literary sources and a contemporary book entitled Celebrated Female Sovereigns (1831) by Anna Jameson. Sculptures that Hosmer saw at the Vatican Museums in Rome may have provided additional sources for the figure (e.g., the Athena Giustiniani e a Barbarini Juno) Because of her gender, Hosmer was accused of not producing her own marbles. In response to criticism of her use of assistants, she published the essay “The Process of Sculpture” (1864) in Atlantic Monthly, now a standard text in the history of nineteenth-century sculpture. It discusses, in part, the inequality between men and women working in the field of sculpture.

François Rude’s most successful student was Jean-Baptiste Carpeaux (1827–75), best known for his high-relief group for the façade of the Paris Opera entitled The Dance (1865–9). In this work, a winged personification of Dance is surrounded by six or more realistically rendered nude females. The sculpture is bursting with erotic energy, and critics were disapproving of the non-idealized bodies of the dancers and the choice of a sexualized, “indecent” subject for an architectural sculpture. On August 26 or 27 of 1869, a vandal threw a bottle of ink at the sculpture, and it stained the hip of the bacchante on the left and some of the surrounding area. The sculpture was cleaned five days later by a chemist. Indeed, the sculptural group caused so much outcry that it was slated to be removed and replaced however, the onset of the Franco-Prussian War made discussion of the sculpture less important, and two years later the idea to replace the group was forgotten. Since Carpeaux and his wife funded the overage expenses of producing the sculpture, Carpeaux produced and sold reduced-scale versions of the central genius figure to try to raise some of the money back. It could be interesting to see if the students would consider this sculpture controversial today, and, if not, how far an artist might go today in depicting sexualized subjects in public. A discussion of the body and nudity would also work here, especially in terms of what was deemed “acceptable” in public sculpture. If they believe that nudity in public art is now “acceptable,” one might bring up Marc Quinn’s Alison Lapper Pregnant (1999), which caused some reaction against nudity in public when it was displayed in Trafalgar Square in 2005. ‡‡

Auguste Rodin (1840­–1917) is today seen as the preeminent sculptor at the turn of the century. As a Symbolist, Rodin often dealt with the thoughts, emotions, and sensations, evoked by his sculptures, in an intellectual and less obvious way than found in Romantic works from earlier in the century In 1875, Rodin visited Italy for the first time, and the works of Michelangelo in Florence and Rome inspired him he also would have been familiar with Michelangelo’s Dying Slave e Rebellious Slave at the Louvre Museum in Paris. His first life-sized figure was his sculpture known as The Age of Bronze. It has formal similarities with Michelangelo’s Dying Slave, and was created in 1876 to be exhibited in the Salon of 1877. The original title of the work was Le Vaincu (Os vencidos), and other titles included L’Age d’airain (airain is a synonym for bronze, but it could also refer to brass or iron) and The Awakening of Mankind. These titles make reference to the defeated party of a war and to the metals used in the making of the first weapons used to kill people. The life-sized Age of Bronze, sculpted using a former soldier in the Franco-Prussian War as a model, was so realistic to viewers that Rodin was accused of making a “life cast,” or a cast in plaster taken directly from a live model. While life casts are used frequently today without issue, in the nineteenth century, the process of life casting was considered to be a form of cheating. A number of established academic sculptors came to Rodin’s defense, and eventually a bronze version was purchased for the state. Students could be prompted to argue whether they feel that life casting was in fact a form of cheating, or if it was simply a step in the process of realizing an artistic concept. The theme of the body and nudity can also be brought up here. Nesse caso, Age of Bronze was not meant to be displayed in a park, street, cemetery, or as part of a building. Instead, the issue here was related to the possibility that Rodin took a plaster cast from an actual body. Thus, people were viewing a “real” body, as opposed to the artist’s interpretation of a model’s body. Students might be asked to discuss issues of naturalistic interpretations versus idealistic interpretations in the modern period.

Because the École des beaux-arts in Paris did not accept female students, Camille Claudel (1864–1943) studied sculpture with Alfred Boucher at the Académie Colorossi. She worked in the studio of Rodin beginning in 1884. Due to their relationship, her work is unfortunately too-often compared to his within sculpture scholarship it is best to avoid such comparisons and focus on her work as advanced and individual. Claudel was often described as Rodin’s student, which limited her ability to move forward in her career. She also spent thirty years of her life in a mental institution however, it is not useful or necessary to present her as a victim. Instead, discuss her use of exceptional materials, such as jade, onyx, and electricity (in the form of electric lights), and her mixture of them within specific works, both of which were very innovative for the time. One of her best-known works is the sculpture entitled The Waltz, which was begun c. 1889–90 and was produced in many versions through 1905. It existed in plaster, bronze, gilded bronze, and a now-lost oxidized stoneware version. As with the sculpture by Carpeaux discussed above, the subject of the dance was laced with sexual connotations this was especially true with this group by Claudel, in which both figures were originally nude. At the time, the subject of the dance and the nudity of the figures were considered inappropriate themes for a female artist to undertake. She added the skirt-like drapery to the female figure to satisfy a request of the Minister of Fine Arts in the hopes that her commission for a marble version for the state would not be revoked. She saw the double standard in this, as most sculptures of nudes made by male artists were not rejected by the state. She was able to retain the commission, but she never completed the marble. The figures in The Waltz are intertwined and, like many of her sculptures, are full of movement, sinuous lines, and grace. Claudel began The Waltz in 1888, the year she met the composer Claude Debussy. Debussy received a cast of The Waltz that he kept on his mantelpiece, and his music may have been a source for the subject of the sculpture. Many Symbolists chose the theme of the dance as a representation of one’s movement through life (for example, Edvard Munch’s Dance of Life from 1899).

While Edgar Degas (1834–1917) is normally associated with the Impressionist movement, his sculpture entitled The Little Fourteen-Year-Old Dancer (1880) seems more closely related to Realism. Like sculptors before him, Degas was interested in the movement of figures in space in his sculptures. A young, scrappy dancing student from the Paris Opera (modeled by Marie van Goethem) stands in ballet’s fourth position before the viewer. The original wax version of this sculpture, complete with a wig, a silk hair ribbon, bodice, tutu, and slippers, was exhibited in the sixth Impressionist exhibition in 1881. This use of mixed media was a very modern concept, but viewers and critics criticized it, likening it to a voodoo doll and comparing it with the artist’s drawings of a criminal and with ideas of human degeneration, prompting Degas to remove it from the exhibition early. None of his other sculptures were exhibited during his lifetime, and all of the bronze casts of his work were made after his death. His sculptural work is now understood as avant-garde, and the sculpture is one of the best-known and best-loved sculptures of the nineteenth-century. There are currently twenty-eight known bronze casts of this sculpture in museums around the world.

After the death of the painter Gustave Courbet (1819–1877), the style of Realism continued strongly in the realm of sculpture. Images of working-class people involved in their usually grueling labor were the subject of these works. The Grand Peasant (1898–1902) by Jules Dalou (1838–1902) is an excellent example of Realism in sculpture. Rather than showing a perfectly well-built and idealized male figure, Dalou presents us with a tired-looking, yet dignified laborer. This work might have been placed at the top of Dalou’s Monument to Labor, begun in 1889 but never completed. Only the figure of the peasant was completed at life size the rest of the monument only exists in small maquettes and studies. However, the sculpture may have also been conceived as work independent of the monument. It was shown at the Salon of the Société nationale des beaux-arts in 1902 in honor of Dalou, who had recently died. The heroism of the common man was beginning to take hold in this period. A comparison with The Little Fourteen-Year-Old Dancer will help students visualize the image of the common worker and the presentation of different social classes (the workers versus who they are working for), and a comparison of The Grand Peasant with an image of a more traditional heroic figure, like Houdon’s George Washington, would certainly prompt interesting discussion on monuments and depictions of heroism.

Public sculpture commissions for streets, public squares, and cemeteries reached a high point at the end of the nineteenth century in the United States. One of the most prominent sculptors in America during this period was Augustus Saint-Gaudens (1848–1907). He created The Adams Memorial (1886–91) as a funerary monument dedicated to the wife of the writer Henry Adams. For Marian “Clover” Hooper Adams’s tomb, Saint-Gaudens combined the classical tradition in sculpture with an nod toward Buddhism, especially in the calm, spiritual, and meditative substance of the figure. Adams had visited Japan in 1886, the year after Clover’s death, accompanied by the artist John LaFarge. Adams instructed Saint-Gaudens to base his wife’s memorial on images of Guan Yin, the Bodhisattva of compassion. Michelangelo’s Sibyls on the Sistine Ceiling also inspired Saint-Gaudens. Stanford White designed the architectural portion of the monument, which includes a exedra bench in rose-colored granite Saint-Gaudens and White worked on numerous projects together, including the Farragut Monument (1881) and the revolving finial depicting the goddess Diana for the second Madison Square Garden (1891–2). The seated figure on the Adams Memorial is androgynous and thus seems to come from a more spiritual realm. Deep thought, mystery, and emotion were themes in Symbolist art that Saint-Gaudens successfully captured in this monument. Students might be asked to compare this sculpture with John LaFarge’s The Great Statue of Amida Buddha at Kamakura (1886) or his Kuwannon Meditating on Human Life (c. 1886).

No final da aula.

* Houdon: Setting up a comparison between Houdon’s George Washington and the Neoclassical work of the same subject by Horatio Greenough from 1840 would generate good discussion about “acceptable” and “unacceptable” presentations of a ruler. It would also show how long the Neoclassical trend persisted in the United States.

** Canova: Starting a dialog about Canova’s role in the repatriation of Italian art taken by the French could kindle a nice discussion of other issues of repatriation with students. For more detailed information on Canova’s repatriation campaign, see Christopher M.S. Johns, Antonio Canova and the Politics of Patronage in Revolutionary and Napoleonic Europe (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988).

*** Rude: Students might be asked to compare and contrast the Delacroix painting to the Rude sculpture in terms of context, composition, stylistic characteristics, and the politics of revolution and history of uprisings in France.

‡ Good comparisons on the theme of enslavement for students to make with the Greek Slave include Hosmer’s Zenobia in Chains Raffaele Monti’s Circassian Slave (c. 1851) John Bell’s Andrômeda (1851) and Bell’s American Slave (1853).

‡‡ A good discussion may arise from comparing Rude’s La Marseillaise with Carpeaux’s The Dance. Both are ascribed to the Romantic style, and Carpeaux was Rude’s student, but Carpeaux’s work also has a palpable link to Realism. There are also some compositional and formal similarities and differences. The issue of reproduction of large scale works into smaller, marketable bronzes and works in editions can also spark a discussion of the “original” in sculpture.

Caterina Y. Pierre (author) is a full professor of art history and a co-director of Women’s and Gender Studies at CUNY-Kingsborough Community College. She is also a visiting associate professor at the Pratt Institute.

Jon Mann (editor) é Professor Adjunto no Lehman College, Colaborador Sênior no Artsy e contribuidor e editor de palestras em Recursos de Ensino de História da Arte e Pedagogia e Prática de História da Arte.

AHTR agradece o financiamento da Samuel H. Kress Foundation e do CUNY Graduate Center.


The painting embodies an extraordinary interpretation of the topic of the incarnation of the divine and human nature of Christ, which is between death and potential future life. All colors and shades of light are in the flesh tones.

The impact on Rubens by Roman sculptures is evident from the ancient altar with scenes of sacrifices, especially in the sculptural high relief of the figures. The dense color texture of the painting owes much later works of Titian, and the airy vibrato and gentle rhythms reminds the artworks of Correggio. Light, suddenly flashing in the dark area of the painting, suggests that Rubens originally competed with the chiaroscuro experiments of his modern Caravaggio.


The Deposition by Raphael (Room IX)

Also know as The Entombment, this 1507 painting by Raphael was completed when the artist was just 24 years old and is one of several works by the artist on show at the Borghese. The painting was commissioned as an altarpiece by a Perugian noblewoman, Atalanta Baglioni, in memory of her son Grifonetto, who was murdered in 1500. The faces of suffering and despair allude to the family’s grief, while the depiction of the swooning Virgin Mary on the right of the painting is a reference to the patron herself. It is thought that the face of Grifonetto is shown on the central figure turning away from the viewer.